Am numit deja și am caracterizat pe scurt principalele părți ale compoziției operei dramatice. Ei nu au o formă definitivă de combinație odată pentru totdeauna, dar de fiecare dată, într-un mod nou, creează tipuri speciale de compoziții. În compoziția evenimentelor, piesele disting între acțiunea. Evenimentele din acte sunt complet diferite și depind în primul rând de forma piesei. În piesa formată din 5 acte, 1 act este o expunere, la sfârșitul actului - un început; A doua și a treia - dezvoltarea acțiunii; Al 4-lea - culminarea; Cea de-a cincea este dezbaterea și finala. În jocul constând din 4 acte (acte): 1- expunere și strângere; 2 - acțiune de dezvoltare; 3-culminarea; 4-decuplare și epilog; În jocul cu 3 acturi: 1 expunere, șir și începutul dezvoltării acțiunii; 2 - dezvoltarea acțiunii la sfârșitul culminării; Decuplarea acțiunii, final și epilog; În jocul constând din 2 acțiuni: 1 - expunere, început, dezvoltare de acțiune, la sfârșitul punctului culminant; 2 - culminarea, denunțarea, epilogul final poate fi plasat la început; -Un act piesei este, desigur, toate în akte.Po o secvență de evenimente (desigur, că fundamental, și anume determinarea intriga piesei), unul după altul, vom distinge mai multe tipuri de compoziții. Să spunem ceva. Compoziție liniară. Acesta este cel mai comun tip de compoziție. Se caracterizează prin faptul că în ea componentele compoziției urmează secvențial, una după alta. Invers - în acest fel de compoziție a evenimentului, deși localizat (urmează) liniar, dar în ordine inversă. Inel - se caracterizează prin faptul că în ea începutul se încheie cu sfârșitul, adică actiunea piesei incepe cu ceea ce se termina. Detectivul - numim asta, in functie de faptul ca multi detectivi sunt scrise pe aceasta schema. Expunerea la acesta a fost amânat pentru destul de mult timp, iar caracterele sunt forțate în mod constant să se întoarcă la început și să încerce să restabilească ego.Montazhnaya - format din mai multe fire narative, istorii care se leagă într-o singură narațiune prin instalare. De exemplu, două povești.
26) Interacțiunea în etape. Elemente și regularități.
Efectuând un lanț de sarcini de scenă și acționând astfel în relație cu partenerul, actorul este în mod inevitabil expus influenței partenerului. Ca rezultat, există interacțiune, luptă. Actorul trebuie să poată comunica. Nu e așa de ușor. Pentru a face acest lucru, el trebuie să învețe nu doar să acționeze, ci și de a percepe acțiunile partenerului, să se pună în dependență de partener, să fie sensibil, suplă și sensibilă în raport cu tot ceea ce vine de la partenerul, să se substituie sub impactul său și să se bucure de tot felul de surprize, în mod inevitabil prezența unei comunicări reale. Procesul de comunicare reală în direct este strâns legat de capacitatea actorului de a se concentra cu adevărat pe scenă. Nu e suficient să te uiți la un partener, trebuie să îl vezi. Este necesar ca elevul viu al ochiului viu să observe cele mai mici nuanțe ale mimicii partenerului. Nu este suficient să asculți un partener, trebuie să-l auziți. Este necesar ca urechea să prindă cele mai mici nuanțe în intonația partenerului. Nu este suficient să vedeți și să auziți, este necesar să înțelegeți partenerul, marindu-i în minte cele mai mici nuanțe ale gândurilor sale. Nu este suficient să înțelegem un partener, trebuie să îl simțim, să prindem schimbările subtile în sentimentele lui. Nu este atât de important ce se întâmplă în sufletul fiecăruia dintre actori, cât de important este ceea ce se întâmplă între ei. Acesta este cel mai valoros joc de actori și cel mai interesant pentru spectator. Care este manifestarea comunicării? În interdependența adaptărilor. Comunicarea în stadiu este evident atunci când o schimbare subtilă în intonarea uneia provoacă o schimbare corespunzătoare în intonarea celuilalt. Dacă există o replică a doi actori comunica muzical între ele, sunt conectate: în cazul în care a spus un lucru, iar altul a spus cu siguranță în acest fel, și nu altfel. Același lucru este valabil și pentru expresiile faciale. O schimbare ușor vizibilă în fața uneia presupune o schimbare reciprocă în fața celuilalt. În mod artificial, calea externă, această interdependență de culori pitorești nu poate fi atinsă. Acest lucru poate veni numai din interior, printr-o atenție reală și printr-o acțiune organică din partea ambilor. Dacă comportamentul ecologic al cel puțin unui partener este încălcat, nu mai există comunicare. Prin urmare, fiecare dintre ele este interesat de jocul celuilalt. Numai artizanii patetici cred că "câștigă" pe fundalul jocului sărac al tovarășilor lor. Marii actori se îngrijeau mereu de jocul bun al partenerilor și îi ajutau în orice mod posibil; le-a dictat această grijă propriului egoism creativ, înțeles în mod rezonabil. Valoarea reală - spontaneitate, luminozitate, originalitate și farmec neașteptat - are doar o astfel de vopsea scenică (intonație, mișcare gest), care se găsește în comunicare în direct cu un partener. Cu privire la adaptările găsite în afara comunicării, întotdeauna se află o patină a artificialității, a tehnicii și, uneori, chiar mai rău - un model, un gust prost și o ambarcațiune. Dispozitivele de succes sunt surprinse de actor ca o surpriză pentru actorul însuși. Mintea lui, în acest caz, abia are timp să sărbătorească cu o surpriză bucuroasă: Doamne, ce fac, ce fac. Astfel de momente sunt actorul experimentat ca fericire autentică. În acele momente, KS avea în minte. Stanislavsky, când a vorbit despre activitatea actorului "superconștient". Crearea condițiilor care să conducă la nașterea acestor momente și, în esență, au fost trimise eforturilor de geniu ale KS. Stanislavsky, când și-a creat sistemul.