Nume real Alekseev.
Actor, regizor, teoretician al artelor spectacolului. Împreună cu Vl. Nemirovich-Danchenko în 1898 a creat Teatrul de Artă din Moscova și regizat-l.
Prin naștere și a fost dominată de educație la cele mai înalte cercuri ale Industriașilor din România, el a fost într-o relație de prietenie și cu astfel de cunoscători de artă și a patronilor ca S. I. Mamontov, frații Tretyakov. În 1881, Institutul Lazarev a ieșit și a început să servească în firmă de familie.
Experimentele efectuate de scena începând cu 1877 acasă în Alexeyevskoye cerc. Favorizați de caractere distinctive luminoase, oferind posibilitatea de transformare: întreaga viață numit printre rolurile sale preferate ale studenților meghri vodevil Mystery Woman (pentru prima oară - 1881), Barber Laverzhe de poțiuni de dragoste (primul - în 1882). Datând scena pasiunii cu seriozitate sa de obicei, puternic implicat in plasticitate si voce cu cei mai buni profesori. El a jucat în operetele: șef de trib în Contesa de la Frontier Lecoq, Floridor în Nitouche și Plenshar Lily Herve, Nanki-Poo în Mikado Sullivan.
În 1886, un membru tânăr și energic bogat ales al direcției și trezorier al filialei din Moscova a Societății Române de Muzică și a avut loc în sera. Această activitate îl aduce la P. I. Chaykovskim, S. I. Taneevym, A. G. Rubinshteynom și alții. Un nou impuls a fost o întâlnire cu actorul și regizorul A. F. Fedotovym: participanții au obținut performanțe lor (Jucătorii Stanislavski în această comedie de Gogol a jucat Ikharev) sarcini inspirate, devenind prea departe cel mai munca grea de fani.
El stapaneste arta de regie (prima experiență - scrisori de ardere Gnedich, 1889), realizarea moderarea gest și subtilități psihologice ale jocului, concentrându-se pe pauze, plinătatea lor spirituală. impresie mare asupra Stanislavski produs spectacole meyningentsev: în caietele sale a continuat să stabilească ceea ce el ar numi mai târziu: conducerea tehnici pentru a identifica esența spirituală a lucrării. Trupa a ducelui de Meiningen, ceea ce ia dat conducerea acestor perspective, niciodată nu a ratat ocazia de a-și exprima recunoștință mare: Ea va trăi mereu în inima mea.
Căutarea pentru metodele regizorului de a identifica esența spirituală a lucrărilor de Stanislavsky încurajați să le folosească pe scena asamblat antichități autentice sau obiecte excentrice, din care a fost capabil să le recupereze energia în formă. El a fost în căutarea pentru o expresivitate scenică de lumină și sunet, ritm, tempo-ul, modelare de așteptare. Aceste experimente au fost efectuate în performanțele Uriel Acosta (1895), Othello și polonez evreu Erckmann-Chatrian (1896), Mult zgomot pentru nimic și A douăsprezecea noapte (1897), Bell scufundată (1898) (Stanislavski jucat Acosta Othello, primarul Mathis, Benedict, Malvolio, maestru Henry).
Pe de altă parte și, probabil, esența mai profundă de a căuta Stanislavski contactat succesul său în sine - rolul Rostaneva într-o versiune etapa a lui Dostoievski Sate Stepanchikova ( „Thomas“, 1891). Acest rol, în cazul în care el a experimentat o fuziune reală cu, „paradis pentru artist“ făcut de mirare Stanislavski: „Este posibil că nu există mijloace tehnice pentru a pătrunde în paradisul boem nu este întâmplător, ci de alegere?“.
Adevărat cuvinte, toată viața, de fapt, el a dat Teatrul de Artă din Moscova, este în performanțele sale în domeniul eticii sale artistice exercitarea ideea lor a ceea ce arta ar trebui să fie. În conformitate cu cerințele maximaliste pentru acest tip de activitate umană, poate fi comparat, probabil, doar cu Leo Tolstoy, care a avut o mare influență asupra lui. La fel ca toate „hudozhestvenniki“ Stanislavski studiat Tolstoi sentiment de viață, adevăr neînfricat și verificare constantă, ea nu devine un scop în sine, dacă arta lor, continuă să fie formulată de Tolstoi la scopul său - „punerea în aplicare a unității frățești a oamenilor.“
Producțiile de „istorico-de uz casnic“ ( „țarul Fyodor Ivanovich“, 1898; „Moartea lui Ivan cel Groaznic“, 1899) campionat, evident, a aparținut Stanislavski; pune-te „Yuliya Tsezarya“ Nemirovich-Danchenko văzut în 1903, că în această lucrare a făcut ucenic al lui Stanislavski.
Când creați MAT a fost de acord că rolul depozitului tragic, de regulă, să fie încredințată Stanislavsky nu va. Doigryvaya mai multe dintre fostele sale roluri care au căzut în repertoriul Teatrul de Artă din Moscova (Henry de „scufundata clopot“ Imshin), Stanislavski în noile producții ale primului sezon a jucat doar Trigorin ( „Pescarusul“) și Levborga ( „Edda Gabler“). Capodopere ale ASTROFF sale ( "Unchiul Vania"), Stockman, Verșinin ( "Trei surori"), Satine ( "Profunzimile inferior"), Baieti ( "Livada cu vișini"), Shabelski ( "Ivanov", 1904).
Și critica rusă și europeană (după touring în 1906) a recunoscut acești actori crea genial; dar Stanislavsky geniu deja recunoscută continuă să stabilească în continuare sarcina înșelătoare. El cere de la sine rezolva problemele artistului creator de psihologie și de a crea un sistem care să asigure posibilitatea de artă publică în conformitate cu legile experienței de artă în fiecare moment al șederii în scenă.
În scopul experimentului, el a creat împreună cu Meyerhold Studio pe Chef (1905), care, cu toate acestea, a făcut primii pași spre o căutare pentru noi forme teatrale. Aceste experimente au fost apoi (deja separat) a continuat în performanțele Meyerhold și Stanislavski producțiile lui ( „drama vieții“ Hamsun și „Viața umană“ Leonida Andreeva, 1907). Testați noile metode de lucru a actorului și primele roade ale lor a fost piesa „O lună în țară“ (1909). În continuare căutarea lor în teoria de teatru și pedagogie Stanislavski mutat în el a creat primul studio (afișare publică a performanțelor sale - în 1913).
În urma ciclului de roluri Stanislavski în teatru contemporan (Cehov, Bitter, Tolstoi, Ibsen, Hauptmann, Gamsun) vine în ciclul de roluri clasic. În ele, la fel ca în Cehov și creaturile lui Gorki, a prins în primul rând de vânt în spatele lor realitate, clișee pitorești ostile și modele. Dimensiunea de cântare interne încă simțit în roluri în care Stanislavsky ca cel mai subtil psiholog provocat subtile, experiențe secretoare (Rakitin „Luna în țară“, Abrezkov în „cadavru viu“, 1911), și în roluri, unde a avut loc pe punctul de bufonerie, în căutarea patos ridicol de conservatorism, în general, cu urechile neîngrijite Krutitsk ( „Prostia Destul în fiecare om înțelept“, 1910) sau rezolvarea capriciile tiranici de argan, care vrea toată casa lui se joace cu el „în pacient“ ( „Bolnavul închipuit“ 1913 g).
Alegerea mijloacelor de exprimare Stanislavski a avut un sentiment exemplar de stil, precum și deținerea și gradații subtile de nuanțe și scoate în evidență de culori locale, generalizarea scenică. Când inventivă surprize „frotiu“ lui este cel mai cerut de la el și de la alte integritatea imaginii, imutabilitatea fiecare liniuță și angajamentul ei. Acordând o atenție critică la unitatea internă și externă a actorului, acest gigant de șase picioare, așa cum scrie biografului, „a făcut din corpul său ascultător și frumos, grațios și instrument de ductil, capabile să transmită cele mai profunde, care trăiește în suflet # 132; rol uman # 147;“.
Soarta Stanislavsky ecou puternic din ultimele două din lucrările sale: Salieri în tragedia „Mozart și Salieri“ Pușkin (1915) și Rostagno, pe care el a fost să joace din nou în terminat începând cu 1916 o nouă producție de „Sate Stepanchikova“, dar a făcut N-am jucat. Motivul pentru aceste două eșecuri, prezentate și nu sunt prezentate publicului, rămâne unul dintre misterele istoriei teatrului și psihologia creativității. După el „nu a dat naștere“ Rostanevym, Stanislavski a refuzat întotdeauna să roluri noi (a încălcat acest eșec numai din cauza necesității, în timpul unui turneu în străinătate, în 1922 -. 1924, fiind de acord să joace guvernator Shuisky „țarul Fyodor Ivanovich“, în jocul vechi).
Activitățile Stanislavski în anii de după revoluție a fost definită în primul rând de dorința sa de a-și apăra valorile tradiționale ale artei românești a scenei artei realiste. El a dat mai multe exemple ale acestei noi artă, „Ardent Heart“ (1926), unde a făcut strălucire conexiuni clătită și plinătatea interioară a actorilor, adevărul existenței într-un mod care să permită trucuri mai îndrăznețe; o pereche de divertisment popular rus a fost piesa „Ziua excentrică sau Nunta lui Figaro“ (1927), prin pământ și uimește de teatru, „franceză“ imaginație spumant ascuțit și frumusețe.
După aderarea la trupa a tinerilor Moscova Teatrul de Artă din al doilea studio de școală și de a treia Studio Stanislavski a avut cu ei lecții și eliberat la locul de munca lor făcut cu tinerii regizori. Printre aceste lucrări nu sunt întotdeauna semnate de Stanislavski, - „bătălia vieții“ de Dickens (1924), „Zilele turbinelor“ (1926), „Sora Gerard“ (o piesă de teatru pe melodrama VV greutate Ennery și Cormon „Two orfani ") și" blindata Train 14-69 „(1927); "Delapidator" Kataeva și "Untilovsk" Leonova (1928).
După un atac de cord masiv, preluat Stanislavski aniversare seară la Teatrul de Artă din Moscova în 1928, medicii au interzis să-l vreodată să meargă pe scenă. El a revenit la locul de muncă numai în 1929 să se concentreze asupra investigațiilor teoretice cu privire la probe de predare „sistemului“ și în sala de clasă în lucrarea sa de Opera Studio, care a existat din 1918 (Opera Theater. K. S. Stanislavskogo).
Printre lucrările teatru din Moscova Art 30-e. în cazul în care Stanislavsky a luat parte - "Frica" Afinogenova (1931), "Suflete moarte" de Gogol (1932), "Talente și Admiratorii" Ostrovski (1933), "Moliere" Bulgakov (1936) „Tartuffe“, de Moliere (1939) (muncă experimentală, pregătit pentru scena după moartea lui Stanislavskogo M. N. cedru).
În 1935 a deschis ultima - Opera și drama - Studio Stanislavsky (printre lucrările - "Hamlet"). Aici el l-au fascinat în ultimii ani „metoda de acțiuni fizice.“ Continuând dezvoltarea „sistemului“, urmat de „Viața mea în artă“ (ediția a SUA - 1924 Rusă - 1926) a reușit să trimită pentru a imprima primul volum al „Lucrările actorului de pe el însuși“ (1938 post-mortem).